“Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo động, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Đó là câu mở đầu nổi tiếng của Hóa thân của Franz Kafka. Đặng Thiều Quang mở đầu Kẻ Mất Trí bằng một tình huống cũng không kém phần kịch tính: một người đàn ông tỉnh dậy trong bệnh viện, không nhớ tên, không nhận ra khuôn mặt mình. Trước mắt anh là một người đàn bà xa lạ đang khóc lóc, trách móc, quả quyết rằng cô ta là vợ anh. Anh tin, đơn giản vì “họ nói vậy thì tôi biết vậy”. Rồi bác sĩ xuất hiện và phá hỏng cái tiểu sử vừa được trao cho anh: người đàn bà ấy thực ra chỉ là một bệnh nhân tâm thần vừa trốn khỏi viện. Một người vừa mất quá khứ lập tức được trao cho một quá khứ giả và suýt nhận nó làm đời mình.
Từ hai cuộc tỉnh giấc ấy, hai câu hỏi khác nhau mở ra. Hóa thân đẩy Gregor Samsa đến câu hỏi đáng sợ: nếu một ngày ta không còn làm được điều khiến người khác cần đến ta, họ còn nhìn thấy ta là một con người không? Và ta có còn nhìn thấy chính mình là một con người không? Câu hỏi của Kẻ Mất Trí xuất hiện ngay từ cảnh mở đầu: khi những gì ta vẫn dùng để nhận biết mình bỗng biến mất, cái gì còn đủ sức chứng minh ta là ai?
Mất trí nhớ chỉ là cái cớ đầu tiên. Nhân vật vẫn biết đọc, biết đếm, nhận ra màu sắc, vẫn ham muốn, xấu hổ, suy luận, vẫn mang trong cơ thể những kỹ năng đã thành phản xạ. Thứ biến mất không phải toàn bộ con người mà là câu chuyện cho phép anh nhận tất cả những gì còn lại ấy là đời mình. Và khi câu chuyện ấy mất đi, anh phải tự dựng lại nó từ những gì còn sót lại.
Chiếc khay inox đựng thuốc cô đọng rất đẹp tình thế ấy. Người đàn ông lấy nó làm gương, thấy “khuôn mặt một gã đàn ông xa lạ” hiện lên méo mó rồi hỏi: “Tôi đấy ư?” Khuôn mặt vẫn còn, nhưng anh không còn nhận ra đó là mình. Căn hộ 2046, giá sách, tranh vẽ, những bản thảo A đến Z, Luna, lời kể của người khác đều trở thành những dấu vết anh dùng để dựng lại con người có thể gọi là mình.
Kẻ Mất Trí hay nhất khi quá khứ trở về qua những gì nhân vật vẫn còn giữ được mà không biết. Đứng trước giá vẽ, đôi tay anh tự biết kéo toan, chỉnh độ nghiêng, lấy màu và cọ- những động tác “không cần đến trí nhớ”, chỉ là “một phản xạ thuộc về thói quen cơ bắp”. Đầu óc quên nhưng cơ thể vẫn nhớ. Nhìn giá sách, anh đoán mình là “một gã mọt sách và cũng có gu”; thấy những bản thảo ký Trần Văn A đến Trần Văn Z, anh tìm “mẫu số chung” rồi đoán tên mình “có thể sẽ là Trần Văn”. Quá khứ còn đó trong cơ thể, thói quen, đồ vật, nhưng tự chúng không thể nói anh là ai. Anh phải đọc những gì còn lại, nối chúng với nhau, lấp vào những chỗ đã mất để dựng lại một con người có thể gọi là “tôi”. Người mất trí nhớ vì thế vừa đi tìm đời mình, vừa âm thầm biên tập lại nó.
Ở Kẻ Mất Trí, câu hỏi người đàn ông ấy là ai dần chuyển sang chính con người đang đi tìm mình, đang kể về mình và đang ham muốn trước mắt chúng ta. Mỗi dấu vết kéo theo một cách hiểu, cách hiểu ấy lại tìm thêm dấu hiệu để tự củng cố. Càng đi tìm mình, anh càng để lộ mình trong cách đọc những gì còn lại. Bởi vậy, người đọc phải dè chừng cả những khoảng trống của trí nhớ lẫn sự tự tin của kẻ đang cố lấp đầy chúng.
Một trong những lúc câu hỏi ấy có sức nặng nhất lại chẳng cần đến một bí mật lớn. Vị giáo sư bảo rằng con người luôn có thể tìm được lý do để trốn trách nhiệm: “mất trí, quên, say rượu, bị ảo giác”, rồi châm biếm nhân vật nhân vụ tai nạn “bèn mất trí luôn, quá là tiện”. Một người có thể quên món nợ, sự phản bội hay tổn thương mình từng gây ra; hậu quả của chúng vẫn nằm trong đời người khác. Trước cửa căn hộ 2046, anh nghĩ: “Tôi hoàn toàn có thể quay lại thang máy và biến mất.” Nhưng anh bước tới: “Dù đã gây ra những gì, thì tôi sẽ phải giải quyết hậu quả của nó, chẳng thể trốn tránh mãi được.” Anh nhận trách nhiệm khi vẫn còn khả năng trốn. Quá khứ chưa được giải xong, kẻ đang đi tìm quá khứ đã bắt đầu cho thấy mình là ai bằng cách sống với hậu quả của nó.
Ham muốn đưa cuộc tìm kiếm ấy tới gần một người khác. Với Luna, cách anh diễn giải thế giới trở thành cách anh diễn giải ý muốn của cô. Người kể từng thú nhận những đụng chạm giữa hai người vốn “chẳng có ý nghĩa gì” nhưng anh cứ “thêu dệt thêm cho nó bằng những ẩn ý, làm quá nó lên”. Ngay cả khi Luna nói “Đừng lại gần em!” rồi “đừng làm thế, em xin anh đấy”, anh vẫn quả quyết rằng “tôi và cô ấy đều biết chuyện gì đang và sẽ phải đến”. Một giá sách hay một bức tranh có thể bị gán nghĩa mà không phản ứng; một con người có thể nói không, có thể muốn một điều khác. Kẻ đang ham muốn cũng chính là kẻ đang diễn giải. Và ở đây việc đi tìm bản thân chạm tới giới hạn đạo đức của nó: người khác không phải những dấu vết câm lặng để ta tùy ý xếp vào câu chuyện về mình.
Những gì còn sót lại từ văn hóa đại chúng tiếp tục tham gia vào cách con người ấy đọc thế giới. 2046, PUBG, Hitman 47, Max Payne hay “Bullet Time” thuộc về phần ký ức vẫn còn sau khi nhân vật đã quên đời mình; anh dùng những câu chuyện từng xem, đọc, chơi để hiểu hoàn cảnh hiện tại. Có một nét rất đương thời ở đó: con người được tạo nên cả bởi những gì mình đã sống và những câu chuyện mình mang theo. Nhưng khi những liên tưởng ấy quá nhanh chóng trở thành lời giải cho các bí ẩn của cốt truyện, điều thú vị ban đầu cũng bớt đi. Trinh thám, phiêu lưu và giả tưởng đem đến cho Kẻ Mất Trí tốc độ cùng sự tò mò, đồng thời đẩy câu chuyện từ một người vô danh đi tìm mình sang một người đặc biệt đi tìm lời giải cho sự đặc biệt của mình. Câu chuyện mỗi lúc một phình to, nỗi bất an của con người thì càng nhỏ lại. So với câu hỏi kẻ đang đi tìm, đang lựa chọn, đang ham muốn ấy sẽ sống thế nào với người khác và với những hậu quả mình để lại trong đời họ, chuyện anh có phải người nhân bản hay không nghe chẳng to tát hơn mà thậm chí tầm thường hơn nhiều.
Điều đáng nói là cơn đói ý nghĩa ấy không chỉ thuộc về nhân vật. Nó dường như còn nằm trong chính cách Đặng Thiều Quang kể câu chuyện. Câu văn nhanh, giàu khẩu ngữ, liên tưởng liên tục, thường dùng hài hước để phá vẻ nghiêm trọng của tình thế; nhờ thế, những câu hỏi nặng nề về trí nhớ và căn tính vẫn được giữ trong một giọng rất đời, láu lỉnh, tự giễu, háo sắc, hơi tục. Nhưng cũng như nhân vật thường không chịu để một dấu hiệu chỉ là một dấu hiệu, Đặng Thiều Quang nhiều lúc không chịu để một hình ảnh dừng lại ở sức gợi của nó. Quan sát kéo thêm liên tưởng, liên tưởng gọi thêm lời bình; câu chữ đã chạm tới một ý rồi vẫn muốn đi thêm một quãng. Có một vẻ trớ trêu khi nhân vật chê những trang viết có thể là của mình “quá nhiều mỹ từ, quá nhiều những ví von và tính từ”, thậm chí gọi đó là “một sự thái quá đáng xấu hổ”. Lời tự chê ấy chạm đúng vào giới hạn của chính cuốn sách. Nhân vật thường nhìn thấy quá nhiều ý nghĩa trong những dấu vết trước mặt mình; tác giả cũng nhiều lần muốn nói thêm ý nghĩa của những gì anh vừa viết ra. Bởi thế, cái thú vị của một người mất trí nhớ phải dựng lại mình từ những mảnh vụn đôi khi bị chính người viết làm nhẹ đi: thay vì để một vật, một cử động hay một khoảng trống tiếp tục gây bất an, câu văn lại vội nối nó với một liên tưởng, một lời bình hoặc một khả năng mới. Cơn đói ý nghĩa của nhân vật, đến một lúc nào đó, trở thành cơn đói ý nghĩa của chính cuốn sách.
Sự trở lại của người đàn ông hôn mê kéo bất định về gần điểm xuất phát. Người kể vẫn làm điều anh đã làm suốt cuốn sách: gặp một dấu hiệu rồi dựng một câu chuyện đủ sức nối nó với những dấu hiệu khác, đến mức quả quyết “Tôi đã hiểu ra toàn bộ mọi chuyện”. Nhưng ở một người mà mỗi lần tưởng đã hiểu mình lại gặp thêm một chi tiết buộc phải hiểu lại, những giả thuyết về linh hồn hay sự hòa nhập giữa hai con người hợp với thói quen diễn giải của anh hơn là một lời giải tác phẩm bắt người đọc phải tin. Khoảng cách giữa điều anh tin và điều cuốn sách xác nhận vẫn còn. Cái hay và cái dở của Kẻ Mất Trí sinh ra từ cùng một cơn đói ý nghĩa ấy: Đặng Thiều Quang rất giỏi tạo ra những khoảng trống nhưng không phải lúc nào cũng tin vào sức mạnh của chúng. Một dấu hiệu gọi thêm một liên tưởng, liên tưởng mở ra một giả thuyết, giả thuyết lại đòi thêm một bí mật. Chính chuyển động ấy làm nên sức cuốn, sự nghịch ngợm và năng lượng kể chuyện của cuốn sách; cũng chính nó nhiều lần lấy mất sự bất an mà Đặng Thiều Quang vừa tạo ra.
Gregor còn câu chuyện mà mất hình hài; người đàn ông của Kẻ Mất Trí còn hình hài mà mất câu chuyện. Nhưng đến cuối cùng, có lẽ điều đáng giữ lại không phải thêm một lời giải về việc anh thực sự là ai. Chính trong khoảng cách giữa điều được giải thích và điều vẫn còn bỏ ngỏ, cái nắm tay cuối truyện có sức nặng hơn mọi lời giải. Sau rất nhiều suy luận, câu văn cuối cùng đi tới: “Chẳng cần một lời nào phải thốt ra nữa”. Kẻ Mất Trí đã nói rất nhiều để đến được sự im lặng ấy.
Cái nắm tay không giải thích người đàn ông thực sự là ai, cũng không cần. Nó nối ngầm với chiếc khay inox ở đầu truyện: một bên là người nhìn thấy khuôn mặt mình mà không nhận ra mình, một bên là người vẫn chưa hoàn toàn biết mình là ai nhưng đã có một người khác chạm vào. Giữa hai hình ảnh là cả mê cung ký ức, ham muốn và những lời giải được dựng lên rồi lung lay. Câu hỏi “tôi là ai?” vẫn chưa có đáp án chắc chắn. Nhưng con người đã có thể lựa chọn cách sống với những gì mình chưa biết, với hậu quả của những gì mình có thể đã làm, và với một người khác không thể bị thu gọn vào câu chuyện của mình.
Một khuôn mặt hiện lên trên mặt kim loại mà không còn một cái tên để nhận lấy nó. Một bàn tay nắm lấy một bàn tay khi mọi lời giải vẫn chưa chắc chắn. Giữa hai hình ảnh ấy, khoảng trống vẫn còn.
Và lần này, Đặng Thiều Quang đã dám giữ nguyên nó ở đó.
Nguyễn Thanh Sơn
Bài viết liên quan