Khác với lối trần thuật trực tiếp, đầy đủ và tuyến tính thường thấy, tập truyện ngắn Cầu thang không có chín bậc của Phan Mai Hương lựa chọn một hướng đi riêng: kể bằng cách không kể hết. Những câu chuyện trong tập truyện không phơi bày trọn vẹn biến cố, không giải thích đến cùng số phận mà luôn để lại những khoảng lặng, những chi tiết bị lược bỏ, những kết thúc bỏ ngỏ. Chính những “khoảng trống” ấy tạo nên một lực hút thẩm mĩ đặc biệt, buộc người đọc không thể đứng ngoài mà phải tham gia vào quá trình kiến tạo ý nghĩa. Từ góc nhìn của lí thuyết tiếp nhận, đặc biệt là quan niệm về “khoảng trống” (blanks, gaps) của Wolfgang Iser trong The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (1976), có thể thấy rằng văn bản văn học không tồn tại như một chỉnh thể khép kín, mà luôn chứa đựng những điểm bất định, đòi hỏi sự “thực hiện” từ phía người đọc. “Sự giao tiếp giữa người đọc và văn bản là một quá trình tự hiệu chỉnh năng động, bởi chính văn bản khởi động một chuỗi những kì vọng liên tục được điều chỉnh khi chúng ta đọc. Sự tham gia của người đọc không phải là tiếp nhận ý nghĩa một cách thụ động, mà là kiến tạo chúng một cách chủ động” (tr. 21).
Đặt trong hệ quy chiếu đó, Cầu thang không có chín bậc hiện lên như một văn bản “mở” mà ở đó,”cái thiếu” không còn là khiếm khuyết, mà trở thành một nguyên lí thẩm mĩ chủ đạo. Từ cấu trúc cốt truyện, không gian biểu tượng, ngôn ngữ đối thoại đến chiều sâu tâm lí nhân vật, Phan Mai Hương đã kiến tạo một thế giới nghệ thuật được dệt nên từ chính những gì không được nói ra, qua đó tạo nên sức ám ảnh và khả năng cộng hưởng lâu dài trong trải nghiệm tiếp nhận của người đọc.
Khoảng trống trong cốt truyện
Một trong những biểu hiện rõ nét nhất của “cái thiếu” trong Cầu thang không có chín bậc nằm ở cấu trúc cốt truyện. Thay vì phát triển theo lối tuyến tính với đầy đủ nguyên nhân – diễn biến – kết quả, các truyện ngắn của Phan Mai Hương thường chủ động lược bỏ những mắt xích quan trọng, đặc biệt là các cao trào hoặc nguyên nhân cốt lõi của bi kịch. Chính sự “không kể hết” này đã tạo ra những khoảng trống tự sự, buộc người đọc phải tham gia vào quá trình kết nối và kiến tạo ý nghĩa – điều mà Wolfgang Iser gọi là “hành động thực hiện” (realization) của người đọc.
Trong Hương của một đời (tr.71-90), bi kịch hôn nhân giữa Điền và Hải không được trình bày bằng những lời giải thích trực tiếp mà được gợi ra qua những chi tiết ám ảnh nhưng rời rạc. Đoạn miêu tả tuần trăng mật với hình ảnh “ngôi nhà mong manh” bị “lùng sục”, hay cảm giác “mềm oặt bải hoải như con cá bị vần cho nhũn nhèo” đã gợi mở một trạng thái bạo lực và tổn thương, nhưng tuyệt nhiên không gọi tên bản chất của nó. Ngay cả khi Điền – một người học y – nhắc đến “những căn bệnh không thể lí giải”, văn bản vẫn từ chối cung cấp một câu trả lời xác định. Khoảng trống ở đây vừa là sự thiếu vắng thông tin, vừa là sự bất khả trong việc gọi tên trải nghiệm. Nỗi đau của nhân vật trở thành một dạng “nỗi đau vô danh” – càng không được nói ra, càng trở nên ám ảnh và dai dẳng. Người đọc buộc phải tự đặt giả thiết, tự suy luận, và trong quá trình đó, chính họ tham dự vào việc tạo nghĩa cho câu chuyện.
Tương tự, trong Rừng Ma (tr.48-70), cuộc đối đầu sinh tử giữa Sinh và nhóm lâm tặc được kể bằng những lát cắt ngắn, dồn nén, gần như chỉ ghi lại những khoảnh khắc hành động và cảm giác. Cái chết của gã Mũ Cối không được mô tả theo lối tường thuật đầy đủ, nó hiện lên qua ấn tượng chớp nhoáng: ánh dao “sáng loáng như ánh chớp”, dòng máu “phun cao xối thẳng xuống mặt”. Sau biến cố, văn bản cũng không đi sâu vào trạng thái tâm lí hay sự dằn vặt của nhân vật mà chỉ để lại những chi tiết rời như chai rượu Nâm hay một câu nói về tình bạn. Chính sự lược bỏ hậu quả tâm lí đã tạo nên một khoảng trống đặc biệt: người đọc không được chứng kiến trực tiếp sự ăn năn, nhưng lại cảm nhận rõ sức nặng của nó qua những dấu hiệu gián tiếp. Đây là kiểu “khoảng trống hậu sự kiện”, nơi phần quan trọng nhất của bi kịch – ý nghĩa của hành động – không nằm trong lời kể mà tồn tại như một vùng im lặng cần được lấp đầy.
Ở một sắc thái khác, truyện Nhà có cây rau đắng (tr.191-213) lại kiến tạo khoảng trống thông qua điểm nhìn trẻ thơ. Những biến cố liên quan đến người lớn – đặc biệt là câu chuyện về cô Diệu và đứa trẻ sơ sinh – được thuật lại qua cái nhìn ngây thơ, chưa đủ khả năng hiểu hết thực tại. Đứa trẻ “mở tròn mắt kinh hoàng” trước cảnh sinh nở, nghe những lời đàm tiếu về bố mẹ nhưng “chả hiểu gì”, chỉ cảm nhận được sự “phức tạp” mơ hồ của thế giới người lớn. Khoảng trống ở đây không nằm ở việc thiếu thông tin trong văn bản mà nằm ở khoảng cách nhận thức giữa người kể chuyện và hiện thực được kể. Người đọc, với kinh nghiệm sống của mình, buộc phải “đọc xuyên qua” lớp ngôn ngữ ngây thơ ấy để tái dựng sự thật phía sau. Như vậy, chính điểm nhìn hạn chế đã trở thành một công cụ tạo khoảng trống hiệu quả, khiến câu chuyện mang tính đa tầng và giàu khả năng diễn giải.
Từ những trường hợp trên, có thể thấy rằng Phan Mai Hương không sử dụng khoảng trống như một thủ pháp ngẫu nhiên mà như một chiến lược tự sự có ý thức. Việc lược bỏ nguyên nhân, cắt ngắn cao trào, hay lựa chọn điểm nhìn hạn chế đều nhằm tạo ra những “điểm bất định” (indeterminacies) trong cấu trúc văn bản. Theo Wolfgang Iser, chính những điểm bất định này kích hoạt quá trình đọc như một hành động sáng tạo, nơi người đọc phải liên tục đặt giả thiết, điều chỉnh và hoàn thiện ý nghĩa. “Những ‘khoảng trống’ trong văn bản không phải là khiếm khuyết mà chính là điều kiện để người đọc tham gia vào quá trình sản sinh ý nghĩa. Chúng là những điểm mà người đọc được kêu gọi để tạo ra sự kết nối, để lấp đầy những gì không được nói ra một cách minh định. (tr. 182)
Do đó, cốt truyện trong Cầu thang không có chín bậc không còn là một chuỗi sự kiện khép kín, nó trở thành một cấu trúc mở, giúp cái không được kể giữ vai trò quan trọng không kém – thậm chí quan trọng hơn – cái được kể ra.
Khoảng trống trong không gian và thời gian
Nếu ở cấp độ cốt truyện, “cái thiếu” biểu hiện qua sự lược bỏ và bỏ lửng, thì ở bình diện không gian và thời gian nghệ thuật, nó lại được vật thể hóa thành những hình ảnh, biểu tượng mang tính ám ảnh. Những “vật thể thiếu”, những không gian bị ngắt quãng, những ranh giới không thể vượt qua hoặc buộc phải vượt qua,… đã trở thành trung tâm tổ chức ý nghĩa của nhiều truyện ngắn trong tập truyện. Ở đây, khoảng trống không hẳn là cái không nhìn thấy mà hiện diện cụ thể như một dạng “hình hài của sự thiếu hụt”.
Hình tượng cầu thang ba bậc trong truyện Cầu thang không có chín bậc (tr.91-114) là một minh chứng tiêu biểu. Trong hệ thống phân tầng của văn hóa Mường, số bậc cầu thang không chỉ mang ý nghĩa kiến trúc, nó còn quy định địa vị xã hội và căn cước con người: chín bậc dành cho nhà Lang, bảy bậc cho tầng lớp trung gian, năm bậc cho dân thường, và ba bậc – mức thấp nhất – dành cho những phận đời góa bụa, cô độc. Như vậy, việc “thiếu” sáu bậc một mặt là sự chênh lệch về số lượng, một mặt là sự thiếu hụt về tư cách tồn tại trong trật tự cộng đồng. Cái cầu thang ba bậc của bà Mon, với những vết mòn, vết nứt vừa ghi dấu thời gian, vừa khắc họa một thân phận bị thu hẹp, bị giới hạn. “Những khoảng trống trong văn bản không chỉ là không gian rỗng mà là những khoảng thiếu có cấu trúc, hướng dẫn sự chú ý của người đọc và chỉ dẫn quá trình hình thành ý nghĩa. Chúng vận hành như những ‘chỉ dẫn’ để người đọc thiết lập kết nối giữa các phân đoạn khác nhau của văn bản” (Iser, sđd, tr. 196). Chính ở đây, “cái thiếu” đã trở thành một biểu tượng xã hội học: thiếu bậc thang cũng đồng nghĩa với thiếu quyền lực, thiếu tiếng nói, thiếu khả năng vươn lên. Không gian kiến trúc vì thế chuyển hóa thành một không gian định mệnh.
Bên cạnh đó, hình tượng trong Hòn đá Đồng Thề (tr.139-162) lại mở ra một dạng khoảng trống khác – khoảng trống của ranh giới và cấm kị. Nằm giữa hai mường, hòn đá không chỉ là một vật thể tự nhiên mà còn là dấu tích của một câu chuyện bi kịch, nơi máu đã đổ và lời nguyền được thiết lập. Từ đó, không gian này trở thành một “vùng trống” mang tính thiêng và cấm đoán: những đôi trai gái muốn đến với nhau buộc phải đi đường vòng, nếu vượt qua trực tiếp sẽ phải chia li. Khoảng trống ở đây là một sự hiện diện mang tính ngăn cản – một ranh giới vô hình nhưng có sức chi phối mạnh mẽ đến đời sống con người. Khi nhân vật Mỵ quyết định vượt qua Đồng Thề trong đêm mưa, hành động ấy không chỉ là sự di chuyển trong không gian mà còn là sự phá vỡ một khoảng trống tâm lí – xã hội đã tồn tại từ lâu. Như vậy, khoảng trống không gian đồng thời cũng là khoảng trống của số phận, nơi con người hoặc là chấp nhận bị giới hạn, hoặc là dấn thân để tái định nghĩa chính mình.
Ở một bình diện khác, trong Rừng gửi món nợ (tr. 5-27), khoảng trống lại được biểu hiện qua những vết thương – những “khoảng trống trên thân thể” và trong đời sống. Con hổ Mẹ với vết thương khiến nó trở thành “Hổ Thọt”, hay bố Ngù với đôi chân tàn phế, đều mang trên mình dấu vết của những biến cố không thể đảo ngược. Những vết thương này không chỉ là hậu quả của một tai nạn mà còn là biểu hiện của một sự đứt gãy kéo dài giữa con người và tự nhiên, giữa sinh tồn và trả giá. Khoảng trống ở đây nằm ngay trong chính cơ thể và số phận nhân vật – một dạng “khoảng trống tồn tại” không bao giờ có thể lấp đầy chứ không nằm ở sự kiện. Nó biến cuộc sống thành một chuỗi mang nợ khi quá khứ luôn hiện diện như một phần bị thiếu hụt nhưng không thể bù đắp.
Có thể thấy trong không gian nghệ thuật của Phan Mai Hương, “cái thiếu” không chỉ được kể mà còn được nhìn thấy, chạm vào và cảm nhận. Những bậc thang thiếu hụt, những ranh giới cấm kị, những vết thương không lành,… tất cả đều là những hình thức cụ thể hóa của khoảng trống. Điều này cho thấy một bước chuyển quan trọng: từ “khoảng trống tự sự” sang “khoảng trống biểu tượng”. Nếu theo quan niệm của Wolfgang Iser, khoảng trống trong văn bản là nơi kích hoạt hoạt động kiến tạo ý nghĩa của người đọc, thì ở đây, chính các biểu tượng không gian đã làm nhiệm vụ ấy một cách trực tiếp và mạnh mẽ hơn. Người đọc không chỉ phải kết nối các chi tiết bị lược bỏ mà còn phải giải mã những hình ảnh tưởng như cụ thể nhưng lại ẩn chứa những tầng nghĩa sâu xa.
Từ đó, có thể khẳng định rằng không gian và thời gian trong Cầu thang không có chín bậc không phải là phông nền trung tính cho câu chuyện, chúng là một hệ thống biểu tượng vận hành theo nguyên lí của sự khuyết thiếu. Chính trong những khoảng trống ấy, thân phận con người được định hình, giới hạn và đôi khi – được giải thoát.
Khoảng trống trong ngôn ngữ và đối thoại
Ở bình diện ngôn ngữ, “cái thiếu” hiện diện dưới dạng im lặng, ngắt quãng và những phát ngôn không hoàn tất. Đối thoại trong Cầu thang không có chín bậc thường ngắn, cộc, nhiều khi tưởng như đơn giản, nhưng chính sự tiết chế ấy lại tạo nên những khoảng trống dày đặc ý nghĩa. Nói cách khác, ở đây, im lặng không phải là sự vắng mặt của lời nói mà là một hình thức phát ngôn đặc biệt, cái không được nói ra mang sức nặng biểu đạt lớn hơn cả lời nói trực tiếp.
Trong Cầu thang không có chín bậc, cuộc trò chuyện giữa ông Mon và bà Mon là một minh chứng điển hình cho kiểu đối thoại “nói ít – gợi nhiều”. Những câu nói của ông Mon về việc “quen coi cả hai đứa là con mình”, hay lời đáp tưởng như hờ hững của bà Mon “thì trả con cho người ta rồi ông lại có con khác”, thực chất đều che giấu những cảm xúc sâu kín: sự chấp nhận, hi sinh, và cả nỗi đau không thể gọi tên. Điều đáng chú ý là những vấn đề cốt lõi – quan hệ huyết thống, tình cảm giữa hai con người sống cạnh nhau mười bốn năm – lại không bao giờ được nói ra trực diện. Khoảng trống trong đối thoại vì thế trở thành nơi tích tụ cảm xúc bị dồn nén. Như quan niệm của Wolfgang Iser, chính những gì văn bản không nói ra lại buộc người đọc phải chủ động “lấp đầy”, và trong quá trình ấy, ý nghĩa được sản sinh. “Những gì không được nói ra thường có trọng lượng lớn hơn những gì được nói, bởi cái không được nói buộc người đọc phải cung cấp những gì còn thiếu, và trong hành động đó, người đọc trở thành một người tham gia tích cực vào việc tạo ra ý nghĩa.” (tr. 168) Ở đây, người đọc không chỉ nghe lời nhân vật nói mà còn phải “nghe” cả những gì họ cố tình không nói.
Một dạng khoảng trống khác trong ngôn ngữ được thể hiện qua những lời nói mang tính né tránh, che giấu, như trong truyện Người quên (tr. 163-190). Những câu thoại liên quan đến việc chăm sóc bà cụ Mỹ thoạt nghe có vẻ hợp lí, thậm chí mang màu sắc quan tâm, nhưng thực chất lại ẩn chứa những toan tính vật chất. Khi một nhân vật gợi ý về việc “ở với bà cụ thì sau này tiền bạc có gì bà để lại”, động cơ thật sự không nằm ở bề mặt ngôn từ, nó bị giấu trong khoảng trống giữa cái được nói và cái được nghĩ. Đến cuối truyện, khi bà cụ qua đời và chiếc túi vàng biến mất, văn bản không đưa ra lời giải thích rõ ràng, chỉ để lại một khoảng trống về sự thật. Như vậy, ngôn ngữ không còn là công cụ truyền đạt minh bạch mà trở thành một lớp vỏ che đậy, buộc người đọc phải đọc “giữa các dòng chữ” để nhận diện bản chất của sự việc.
Đặc biệt, trong Nhà có cây rau đắng, khoảng trống ngôn ngữ được tạo ra thông qua điểm nhìn trẻ thơ. Những câu chuyện của người lớn – về quan hệ gia đình, về những xung đột ngầm – được kể lại qua một giọng điệu ngây thơ, chưa đủ khả năng diễn giải. Câu nói “tôi nghe chuyện bố mẹ mà chả hiểu gì” không chỉ phản ánh giới hạn nhận thức của nhân vật kể chuyện mà còn mở ra một khoảng trống lớn giữa lời nói và ý nghĩa. Những gì người lớn nói với nhau, những gì họ không nói ra, và những gì đứa trẻ không hiểu – tất cả chồng lấn lên nhau, tạo thành một vùng mờ nghĩa. Người đọc, đứng ở vị trí trung gian, buộc phải tái cấu trúc lại toàn bộ câu chuyện từ những mảnh ghép rời rạc ấy. Đây chính là một dạng “khoảng trống nhận thức” khi ý nghĩa không nằm trong lời kể mà nằm ở sự chênh lệch giữa các tầng nhận thức khác nhau.
Đáng chú ý, Phan Mai Hương không sử dụng khoảng trống ngôn ngữ một cách đơn điệu mà có sự phân hóa tinh tế. Nếu trong Nhà có cây rau đắng, khoảng trống được giữ nguyên, không được hóa giải, tạo nên một cảm giác bỏ ngỏ kéo dài, thì trong Đường chợ gánh gồng (tr. 28-47), khoảng trống ấy lại được lấp đầy khi nhân vật người mẹ nhận ra sự thật sau khi đọc một bài báo. Câu nói “bao nhiêu năm tôi oán bà nội là không phải mình ạ” đánh dấu khoảnh khắc mà im lặng bị phá vỡ, khoảng trống được lấp đầy bằng nhận thức mới. Sự khác biệt này cho thấy khoảng trống trong truyện ngắn là một công cụ điều tiết nhịp điệu cảm xúc: có những khoảng trống để lại vĩnh viễn, tạo dư âm ám ảnh; có những khoảng trống được hóa giải, tạo nên điểm bùng nổ nhận thức.
Từ những biểu hiện trên, có thể thấy rằng ngôn ngữ trong Cầu thang không có chín bậc không vận hành theo nguyên tắc minh định mà theo nguyên tắc gợi mở. Đối thoại không nhằm truyền đạt thông tin một cách đầy đủ mà chủ yếu tạo ra những vùng im lặng có ý nghĩa. Chính trong những khoảng trống của lời nói ấy, đời sống nội tâm, xung đột và bi kịch của nhân vật được hé lộ một cách sâu sắc hơn. Như vậy, im lặng không còn là phần “ngoài văn bản”, nó đã trở thành một thành tố cấu thành văn bản, góp phần quan trọng vào việc kiến tạo giá trị thẩm mĩ của tác phẩm.
Khoảng trống tâm lí và thân phận
Nếu như khoảng trống trong cốt truyện, không gian hay ngôn ngữ chủ yếu vận hành ở cấp độ cấu trúc và biểu đạt, thì ở bình diện tâm lí, nó lại trở thành trung tâm chi phối đời sống nhân vật. Đáng chú ý, nội tâm trong Cầu thang không có chín bậc hiếm khi được miêu tả trực tiếp; thay vào đó, Phan Mai Hương thường để nhân vật “hiện ra” qua hành động, biểu cảm hoặc những chi tiết gián tiếp. Chính sự thiếu vắng lời tự bạch ấy đã tạo nên những khoảng trống tâm lí sâu, nơi cái không được nói ra lại mang sức nặng quyết định.
Trong Hồ sương (tr. 115-138), khoảng trống tâm lí không được bộc lộ qua lời tự bạch mà thấm vào cấu trúc giấc mơ – một không gian trung gian nơi các ranh giới bị xóa nhòa. Hình ảnh đám đông “không nhìn rõ nét mặt” trong làn sương dày đặc vừa tạo hiệu ứng thị giác mờ ảo , vừa gợi ra trạng thái bất định của nhận thức: nhân vật “tôi” không thể nắm bắt trọn vẹn thực tại cũng như không thể xác quyết điều mình đang thấy thuộc về kí ức hay tưởng tượng. Sự xuất hiện của Nhân – người đã chết vì tai nạn trên hồ – càng làm sâu thêm khoảng trống ấy. Khi một người đã khuất vẫn có thể hiện diện, nói năng và thậm chí phát biểu về tình yêu, thì ranh giới giữa sống và chết trở nên lung lay. Câu nói “tình yêu là không cần quần áo” vì thế không đơn thuần là một phát ngôn dị biệt mà mở ra một tầng nghĩa siêu thực: tình yêu tồn tại ở một bình diện khác, nơi những quy ước vật chất không còn hiệu lực. Khoảng trống giữa mơ và thực, giữa mất mát và hiện diện đã tạo nên một không gian nghệ thuật đa tầng, buộc người đọc phải chấp nhận trạng thái “không xác quyết” như một phần của trải nghiệm thẩm mĩ.
Trái với sự mơ hồ ấy, trong Hòn đá Đồng Thề, khoảng trống tâm lí lại được tích tụ trong im lặng kéo dài và chỉ thực sự bộc lộ qua hành động. Mỵ không nói, không giải thích, không phản kháng bằng lời, nhưng chính sự im lặng ấy lại là dấu hiệu của một nội tâm bị dồn nén đến cực hạn. Khoảng trống ở đây là biểu hiện của sự “quá đầy” của những điều không thể nói ra chứ không hẳn là sự “thiếu vắng” cảm xúc. Khi Mỵ bước đi trong đêm mưa, “kệ ướt sao được”, ánh trăng và mưa hòa trộn trong một khung cảnh vừa thực vừa mang tính biểu tượng, thì hành động ấy đã thay thế cho mọi lời nói. Việc vượt qua Đồng Thề – một không gian cấm kị – không chỉ là sự di chuyển trong không gian mà còn là sự phá vỡ một trạng thái tâm lí bị kìm nén. Có thể nói, chính khoảnh khắc hành động đã “lấp đầy” khoảng trống của nhiều năm chịu đựng, biến cái im lặng thành một quyết định có tính bước ngoặt. Ở đây, cái không được nói không biến mất mà kết tinh thành hành vi, qua đó định hình lại số phận nhân vật.
Trong Hương của một đời, khoảng trống tâm lí lại mang một dạng thức khác: nó không được giải tỏa, cũng không chuyển hóa thành hành động, nó tồn tại như một bí mật bị chôn giấu suốt đời. Việc Điền ly hôn nhưng không bao giờ nói rõ nguyên nhân đã tạo nên một “điểm rỗng” ngay trung tâm cuộc đời nhân vật. Khoảng trống này trở thành lực chi phối toàn bộ các mối quan hệ và lựa chọn của Điền về sau. Điều đáng nói là ngay cả khi đối diện với bệnh tật và cái chết, nhân vật vẫn không lấp đầy khoảng trống ấy bằng lời giải thích. Sự im lặng kéo dài đến tận cùng đã biến cái không được nói thành một phần bản chất của nhân vật, đồng thời tạo nên một bi kịch âm thầm nhưng dai dẳng. Theo quan niệm của Wolfgang Iser, văn bản luôn chứa những điểm bất định mà người đọc phải tham gia giải quyết để hoàn tất ý nghĩa. “Trải nghiệm của người đọc với văn bản không phải một quá trình thấu hiểu đơn giản; đó là một quá trình bị cuốn vào thế giới của văn bản và đồng thời, ý thức được những khoảng trống ngăn cản sự hòa nhập hoàn toàn” (tr. 141). Tuy nhiên, trong trường hợp này, khoảng trống không bao giờ được giải quyết hoàn toàn: người đọc có thể suy đoán, nhưng không thể xác quyết. Chính sự bất khả lấp đầy ấy đã làm nên chiều sâu bi kịch của Điền, đồng thời kéo dài dư âm của câu chuyện vượt ra ngoài văn bản.
Nhìn chung, ở bình diện tâm lí và thân phận, Phan Mai Hương đã đẩy “khoảng trống” từ vị trí một thủ pháp nghệ thuật trở thành trung tâm tổ chức ý nghĩa. Nội tâm nhân vật không được trình bày trực tiếp mà hiện ra qua những gì bị che giấu, bị trì hoãn, hoặc bị từ chối nói ra. Chính trong những vùng im lặng ấy, bi kịch, khát vọng và những đứt gãy của con người được bộc lộ một cách sâu sắc hơn bất kì lời giải thích nào. Nhờ vậy, thế giới nhân vật trong Cầu thang không có chín bậc không hiện lên như những cá thể đã hoàn tất mà như những tồn tại còn dang dở. Và chính sự dang dở ấy tạo nên sức ám ảnh lâu dài đối với người đọc.
Khoảng trống và vai trò đồng sáng tạo của người đọc
“Khoảng trống” trong Cầu thang không có chín bậc vừa là một thủ pháp nghệ thuật, vừa là một cơ chế tổ chức tiếp nhận. Nói cách khác, chính những gì bị lược bỏ, bị bỏ ngỏ, bị im lặng đã chuyển một phần quyền năng sáng tạo từ tác giả sang người đọc, biến quá trình đọc từ tiếp nhận thụ động thành một hoạt động đồng sáng tạo tích cực. “Văn bản văn học chỉ tồn tại trong sự tương tác giữa văn bản và người đọc. Nếu không có sự tương tác này, văn bản chỉ là một tập hợp kí hiệu đơn thuần, một tiềm năng chưa được hiện thực hóa” (Iser, tr. 107).
Trước hết, khoảng trống buộc người đọc phải tham gia vào việc hoàn tất cốt truyện. Những kết thúc không trọn vẹn, những chi tiết bị bỏ lửng khiến văn bản trở thành một cấu trúc mở: Chiếc túi vàng biến mất không được giải thích (trong Người quên), những mâu thuẫn gia đình không được phân giải (trong Nhà có cây rau đắng), hay thân phận và tương lai của các nhân vật vẫn nằm trong trạng thái lưng chừng (trong Cầu thang không có chín bậc),… Trước những “khoảng thiếu” ấy, người đọc không thể dừng lại ở việc tiếp nhận thông tin mà phải tự đặt ra giả thuyết, suy luận và thậm chí “viết tiếp” câu chuyện theo cách hiểu của mình. Mỗi cách lấp đầy khoảng trống là một khả năng diễn giải khác nhau, từ đó làm phong phú đời sống của văn bản.
Ở một cấp độ sâu hơn, khoảng trống còn kích hoạt quá trình đồng cảm và tự vấn. Khi văn bản không nói hết, người đọc buộc phải soi chiếu vào chính trải nghiệm cá nhân để hoàn tất ý nghĩa. Nỗi cô độc của bà Mon, sự dằn vặt trong những mối quan hệ gia đình, hay cảm giác thiếu hụt không thể gọi tên trong đời sống – tất cả không được giải thích trực tiếp mà chỉ được gợi ra qua những chi tiết rời rạc. Chính vì vậy, ý nghĩa của tác phẩm không nằm hoàn toàn trong văn bản mà được hình thành trong sự tương tác giữa văn bản và kinh nghiệm sống của người đọc. Như quan niệm của Wolfgang Iser, văn bản văn học chỉ thực sự “tồn tại” khi được người đọc hiện thực hóa; và chính những khoảng trống là nơi diễn ra quá trình hiện thực hóa ấy. “Sự tham gia của người đọc không phải là một điều xa xỉ mà là một tất yếu. Văn bản mời gọi người đọc tham gia vào hành động sáng tạo, và trong hành động đó, người đọc trở thành đồng tác giả của tác phẩm” (tr. 153).
Không chỉ dừng lại ở việc kích thích suy luận và cảm xúc, khoảng trống còn tạo ra một hiệu ứng thẩm mĩ đặc biệt: dư âm và ám ảnh. Những câu chuyện không khép lại dứt khoát thường có khả năng lưu lại lâu hơn trong trí nhớ người đọc, bởi chúng chưa hoàn tất và luôn thôi thúc được hoàn tất. Một kết thúc rõ ràng có thể mang lại sự thỏa mãn tức thời, nhưng một kết thúc bỏ ngỏ lại tạo ra sự day dứt kéo dài. Chính sự “chưa xong” ấy khiến văn bản tiếp tục sống trong ý thức người đọc, như một câu hỏi chưa có lời giải. Ở đây, khoảng trống không chỉ là nơi sản sinh ý nghĩa, nó còn là nơi kéo dài tuổi thọ của tác phẩm trong trải nghiệm tiếp nhận.
Đáng chú ý, việc sử dụng khoảng trống cũng đặt ra một yêu cầu cao hơn đối với người đọc. Văn bản không còn “dẫn dắt” người đọc theo một lối mòn định sẵn, mà đòi hỏi sự chủ động, khả năng liên tưởng và năng lực giải mã. Điều này tạo nên một sự phân hóa trong tiếp nhận: với những người đọc quen với kiểu tự sự tuyến tính, khoảng trống có thể gây cảm giác “thiếu”, “khó hiểu”; nhưng với những người đọc sẵn sàng tham gia vào quá trình kiến tạo ý nghĩa, nó lại mở ra một không gian tự do và sáng tạo. Như vậy, khoảng trống không chỉ là đặc điểm của văn bản, nó còn là phép thử đối với năng lực tiếp nhận của người đọc.
Từ những phân tích trên, có thể khẳng định rằng Cầu thang không có chín bậc đã vận dụng thành công nguyên lí “khoảng trống” để thiết lập một mô hình giao tiếp nghệ thuật mới, trong đó tác giả không còn là người độc quyền sáng tạo ý nghĩa mà chia sẻ vai trò ấy với người đọc. Chính trong sự tương tác này, văn bản trở nên sống động, đa nghĩa và có khả năng cộng hưởng lâu dài. Khoảng trống, vì thế, là điều kiện để văn học thực sự trở thành một cuộc đối thoại mở giữa người viết và người đọc.
Có thể khẳng định rằng, trong Cầu thang không có chín bậc, “khoảng trống” không chỉ dừng lại ở vai trò một thủ pháp nghệ thuật mà đã trở thành một nguyên lí thẩm mĩ chủ đạo chi phối toàn bộ cấu trúc tác phẩm. Phan Mai Hương không kể hết, không giải thích đến cùng, chị chủ động đặt “cái thiếu” vào vị trí trung tâm của quá trình sáng tạo. Chính những gì bị lược bỏ, bị che giấu hay bị trì hoãn đã trở thành chất liệu quan trọng để kiến tạo nên thân phận con người và chiều sâu tâm lí. Nhờ đó, thế giới nghệ thuật trong tập truyện luôn ở trạng thái mở, dang dở, gợi nhiều hơn tả.
Hiệu quả nổi bật của lối viết này tạo ra một lực hút thẩm mĩ đặc biệt. Khi câu chuyện không được kể trọn vẹn, người đọc không còn có thể tiếp nhận một cách thụ động mà buộc phải tham gia vào quá trình kiến tạo ý nghĩa. Những khoảng trống trong cốt truyện, trong không gian, trong ngôn ngữ hay trong tâm lí nhân vật đều trở thành những điểm kích hoạt suy luận và cảm xúc. Mỗi người đọc, từ trải nghiệm và vốn sống riêng, sẽ có cách “lấp đầy” khác nhau, từ đó hình thành những cách hiểu đa dạng. Tuy nhiên, điểm gặp gỡ chung chính là dư âm ám ảnh mà tác phẩm để lại: cảm giác chưa hoàn tất, chưa thể gọi tên nhưng lại dai dẳng và khó dứt ra khỏi tâm trí.
Đặt trong dòng chảy văn xuôi Việt Nam, cách viết của Phan Mai Hương cho thấy một xu hướng cách tân rõ nét, vượt ra khỏi lối tự sự tuyến tính, minh định quen thuộc để hướng tới một nền văn học giàu tính gợi mở. Ở đó, ý nghĩa không còn nằm trọn trong lời kể mà thường “nằm ngoài lời”, đòi hỏi sự tham dự của người đọc. Có thể thấy sự tiếp nối một mạch nguồn thẩm mĩ quen thuộc trong văn học Việt Nam: từ nghệ thuật “tả cảnh ngụ tình” của Nguyễn Du, đến lối viết nhiều khoảng lặng, giàu ẩn dụ của Nguyễn Huy Thiệp hay Nguyễn Ngọc Tư trong văn xuôi hiện đại. Tuy nhiên, điểm riêng của Phan Mai Hương là sự đẩy cao ý thức về “khoảng trống” như một cấu trúc có chủ đích, nơi cái không được nói trở thành trung tâm tổ chức ý nghĩa.
Như Wolfgang Iser từng khẳng định, tác phẩm văn học chỉ thực sự sống khi có sự tham gia của người đọc; nếu không, nó chỉ là một tập hợp kí hiệu bất động. “Phản ứng thẩm mĩ không phải là sự tiếp nhận ý nghĩa một cách thụ động, mà là sự tương tác chủ động với những điểm bất định của văn bản. Chính thông qua sự tương tác này, văn bản trở nên sống động” (tr. 189). Từ góc nhìn đó, Cầu thang không có chín bậc có thể được xem là một minh chứng tiêu biểu: chính những khoảng trống mà văn bản tạo ra đã mở đường cho sự đồng sáng tạo, khiến tác phẩm không ngừng được “viết lại” trong mỗi lần đọc. Và cũng chính ở đó, giá trị thẩm mĩ của tác phẩm được kéo dài – không chỉ tồn tại trên trang giấy, nó còn tiếp tục vang vọng trong ý thức của những người bước vào và dám ở lại trong những khoảng trống ấy.
Quảng Ngãi, tháng 03/2026
Nguyễn Bách Sa
_______
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Iser, Wolfgang,The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Johns Hopkins University Press, Baltimore,
- Nguyễn Đăng Mạnh, Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2000.
- Mai Văn Phấn, Khoảng trống trong thơ đương đại, Đăng trên Website Văn chương Thành phố Hồ Chí Minh: https://vanchuongthanhphohochiminh.vn/
- Trần Đình Sử, Khoảng trống trong văn bản văn học, 2013. Truy cập tại:
https://trandinhsu.wordpress.com/2013/11/21/khoang-trong-trong-van-ban-van-hoc/
Bài viết liên quan: